戏改回眸：马少波谈“澄清舞台形象”

戏曲作为本土文化实践中最深入人心的大众文艺样式，积淀着中国人相当深厚的历史记忆和集体情感，特别是民众生活经验中默默印证的情感、道德和伦理传统，以及这一切在戏曲艺术中极为丰富而独特的表现形式。20世纪中期以新中国戏曲改革为代表的大众文艺改造运动，作为一种整合度极强的社会主义文化政治的具体实践，关涉到如何重塑国家理想和人民主体，如何变革政治文化形态，培育文化认同，如何再造民众生活世界及其伦理道德观念等重大问题。 戏改运动初期，特别是1950 年12月全国戏曲工作会议之后，“澄清舞台形象”“净化舞台”等问题引起了人们的强烈兴趣和普遍关注。除了较早发表于1948年11月华北《人民日报》的专论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》、1950年7月“戏曲改进委员会”的相关会议决定①、1951年政务院发布的“五五指示”等纲领性文件以外，《戏曲报》《人民戏剧》《新戏曲》，以及《上海新闻报》《文汇报》《大公报》《新民晚报》等报刊相继发表评论和批评，并提升到爱国主义的原则高度展开讨论。 正如讨论戏曲剧目思想意义时不能不提及张庚、郭汉城，谈及“澄清舞台形象”问题，同样也绕不过一个人，马少波。②他发表于1951 年9月27日《人民日报》上的长文《清除戏曲舞台上的病态和丑恶形象》，成为关于这个问题最核心的论述之一。③而在此前，8月6日《文汇报》即已刊登马少波《关于澄清舞台形象——答文汇报记者谢蔚明先生》。此文开宗明义，首先指出“这一问题，在中央是和修正戏曲内容同时提到爱国主义的最高原则来认识的”，一切丑恶的舞台形象，“和我们五万万已经站起来了的英勇的勤劳的有着高度智慧的伟大的中国人民实在是极不相 称”，而要发展中国人民爱国主义的新戏曲，就必须从内容到形式、形象，彻底地改变旧的舞台面貌。 该文还以能否“废跷”为例，讨论分析了戏改实践中存在的分歧。马少波认为，美的欣赏观点有阶级的区别，因而在思想上也是一个“推陈出新”的过程，“新中国的女性，不是有其基本刚健的一面，也有其柔婉的一面吗？问题是在于对于敌人呢，还是对于人民，对于朋友，对于自己”。文中大量列举存在于舞台上的“垃圾”，如“带有民族屈辱性”的辫子，过多地表现“奴才性格”的跪拜，残酷野蛮的虐杀、酷刑、打屁股、打赤膊、擤鼻涕，迷信恐怖的阴曹地府、厉魂恶鬼，其他如淫亵下流、低级取闹（“抓哏”）、歪曲历史诬蔑现实（如古人有今人的思想言词）的表演，脸谱的过于丑化，检场人出场的古今杂乱，配演人员的松懈散漫，龙套化妆以至表演的缺点等等，所有这一切都必须坚决改革。 在论述更为系统的《创造健康、美丽、正确的舞台形象》一文中，马少波这样强调“澄清舞台形象”问题的重要思想意义： 旧戏曲的表演方法、态度、作风，也就是舞台形象在落后方面所存在的各种野蛮的、恐怖的、猥亵的、奴化、庸俗的表现……所有这些，在政治上是侮辱自己的民族，伤害我们中国人民的自尊心的，在艺术上，则使得中国具有优秀传统的戏曲艺术蒙受了灰尘。戏曲改革工作，固然着重改进的是思想内容，但是如果不把脸上的肮脏的灰尘洗擦干净，想使中国戏曲面貌达于健康完美的境界，是绝不可能的。想使中国戏曲艺术无论在内容以至形象，与中华人民共和国的国家地位、国家气魄相称，与英勇的勤劳的具有高度智慧的中国人民相称，也是绝不可能的。④ 在马少波一系列相关文章的具体罗列和论述中，主要涉及到旧戏中的舞台形象问题，有愚昧落后、野蛮恐怖、淫荡猥亵、恶俗噱头、插科打诨等等。当时最有争议的还是上面提到的“废跷”问题，甚至于在废除三十年后的80年代还有旦角恢复踩跷的。京剧传统的“跷工”跟早期男旦演出的渊源有关，它向来被认为是旦角表演中不可缺少的技巧，所谓“举足轻重”，特别是对于表现女性身段之柔婉、姿态之美妙大有讲究。⑤因旧时缠足对女子而言是极大的隐私，对男人来说即是一种性刺激，舞台上的跷也常常被用来表现男女欢悦之情。如传统小戏《小放牛》中，牧童用手托起村姑的一只小脚（即旦角踩的跷）轻轻闻一下，村姑便唱道：“哥哥爱奴的脚，就快来娶我。”跷在旦角粉戏中也时常表现女子思春，如《战宛城》中，筱翠花表演邹氏怀念丈夫，检场的在桌子后头用两个耗子（道具）表现交配，她看见了就去扑它，这时便有亮跷的表演。其他诸如《翠屏山》中私通和尚的潘巧云，《挑帘裁衣》中的潘金莲等花旦戏里，小脚（跷）都起着重要的作用，甚至被称作“祸起纤足”的“导淫之具”。⑥不用说，这里的色情成分自然是在新社会中必须净化和清除的对象。更何况，一旦提升到爱国主义的高度，就如马少波所言，小脚“集中地表现中国历史上妇女被压迫、屈辱以致生理残疾的病态”。此种病态形象中最“恶劣”的，如《双合印》中李瑞莲搭救董洪时，在台上把小脚解开，用裹脚布条打捞董，董甚至用嘴啮咬。为清除此类现象，他建议《拾玉镯》等剧表演女红的小脚鞋帮改成做衣服，鼓词中“歌颂”小脚之类的恶俗词句也都要坚决删改。⑦ 旧戏中遗留下来的愚昧落后的现象，譬如磕头原是古代礼节，但“在舞台上多是表现劳动人民叩头如捣蒜的形象，带有极其浓重的侮辱的压迫的成分”。《六月雪》中窦娥蒙冤就刑时给刽子手跪拜，《战太平》中华云自刎之前望空“谢主爵禄之恩”，都是“奴性的表现”。还有打屁股，“这种丑恶形象早已被敌视我们的外国人视为歪曲与讥讽中国人民的笑柄”。《虹霓关》中打屁股开玩笑是“最典型的坏例子”，《双怕婆》中趴在板凳上挨打的形象“严重损害人民的尊严”，都应清除。“必要时一般也不应在台上打，可移到暗场”，如《打渔杀家》之打萧恩，《斩马谡》之打王平。擤鼻涕，则是一种“极肮脏落后”的舞台表现。此外在舞台上打赤膊、随地吐痰、撒尿屙屎等等，“凡属不卫生的表演都应革除”。⑧ 野蛮恐怖，首先是封建迷信带来的，典型例子是《探阴山》《游六殿》，“这类戏主要是宣传循环报应，通过阴曹地府厉魂恶鬼的形象，恐吓、愚弄人民”。如某剧团上演的《钟馗》一剧，满台是鬼，“这实在是戏改运动中的没落倒退现象”。再则就是酷刑凶杀，如《九更天》的滚钉板，《铡美案》的开铡，《风波亭》的剥皮，《界牌关》的肚破肠流，《纣王与妲己》的开膛剜心、炮烙剜眼，《战宛城》中的拿尸体代替兵器，《五人义》中的剜敌眼珠并吃掉，《斩马谡》中的提头呈验，许多黑店戏中的杀人食肉，以及《杀子报》《杨三姐告状》等剧都有残酷的表演。⑨ 淫荡猥亵，指的是演员在表现男女情爱时的“下流”趣味。如“足挑目动”、戴奶头、戴肚兜、摇帐子、两个食指比上比下，如《小放牛》之向下体比拟的动作，如《铁弓缘》之“配上”“吃醋”“扇子股”之类的淫词秽语等等。有的“凸出地夸张地刻划思春心理”，《红娘》、《战宛城》、《马寡妇开店》等剧都有这种情况。天津某班社还公然表演“性交动作”。有的演员将《玉堂春》《御碑亭》演得眉飞色舞，“淫荡之状不堪入目”。甚至有的剧团演出评剧《刘胡兰》，竟也演得极其“下流”，“严重歪曲与伤害”英雄形象。⑩这里其实涉及到具体表演动作的问题，如旦角表现女性风韵时过于复杂的“手、眼、身、法、步”，尤其是用眉目传情（如“丢翳子”、“抖膀子”）等卖弄风骚、丧失雅观的“低级动作”。11至于旧戏中普遍存在的，打情骂俏的“粉词”，嬉笑挑逗的“花口”之类，也统统被归在清除之列。 恶俗噱头，是指受戏曲活动中不可避免的商业化的影响，舞台演出中竞相摆弄“恶俗的噱头和不调和的色调”，以此炫奇斗胜。12例如，“人兽同台”的现象就屡见不鲜。据披露，南京端午节上演《白蛇传》有真蛇上台，七月初七演《天河配》有真牛上台，《千里送京娘》中真马上台，《荒江女侠》中真骡上台。13一个典型的例子是，某剧团演出的《天河配》，除了宣称“真井真水、空盆出火、满台莲花、满台喜鹊、织女游泳、西瓜堆字、真鸟上台、真牛上台……”之外，还有什么“实地背景”加演电影。其混乱场面，也有实录： 记得去年北京有一剧团演出《天河配》也是“真牛上台”。牛郎在里面唱完了倒板，出场时牛不出来，几个检场人推着牛屁股把牛推将出来。牛郎出场唱了半截娃娃调，又被牛拖了回去，于是检场人又使力地推了出来，牛在台上惊惶失措、焦躁不安，终于屙了一堆粪，检场人连忙拿出畚箕扫帚，大扫其粪，台上尴尬不堪，台下哄堂大笑，下场时牛又不下场，还是几个检场人使力地推了进去。试问如此“真牛上台”是有助于戏剧的表演呢，还是破坏了戏剧的表演呢？是不是真如有人所说的“山光水色之中，真牛出现，美丽之极，写意得很呢”！14 所谓插科打诨，抓哏逗笑，这原本是戏曲舞台上的家常便饭，演员往往信口开河，观众听来也是多多益善。可是解放后，时代变了，气氛变了，有些新东西夹杂其中就显得格格不入。演出《女起解》时，有的崇公道说：“苏三呀，谁也不怨，只怨你的命不好，你若是生在今天，也就可以和女同志们一样的参加工作了，就不必当妓女了不是？”而在《挑帘裁衣》中，王婆如此牵线作介绍：“这是西门庆同志！”“这位是潘同志！”某戏院演出《拳打镇关西》，小丑读字据的年月日就读作当天：“中华民国三十八年五月二十三日。”对此，马少波早在1949年10月就已作出分析，并提出严肃批评：“插科打诨，在封建社会乃至国民党反动派统治时期，人民没有发言权，有时丑角以抓哏的形式嬉笑怒骂，冷嘲热讽，是有积极意义的；但在人民有高度的说话的权利的今天，这就完全没有必要了，这就完全是无的放矢了！”其结果，“除了歪曲历史与诬蔑革命现实之外，毫无意义”。15此外，他还特别强调： 因为今天的社会完全变了，观众也完全变了，旧社会的基本观众，是反动的统治阶级，……今天的基本观众则为革命的干部、战士、工人、农民、学生等劳动人民，他们的要求，他们的立场观点、思想感情是什么呢！我们艺人在旧社会……不迎合反动阶级的低级趣味，不奴颜承欢，就没有饭吃，应该认为这基本是社会问题，……但是今天是人民解放的时代，是艺人翻身、人民喜爱你而又尊重你的时代，因此，就必须抬起头来，自重自爱。然而，有的朋友直到今天，还在自轻自贱，……这就完全没有看到社会的发展以及观众情感的根本变化，这一种盲目性，我认为是某些朋友无原则的抓哏逗笑低级取闹的基本原因，是在政治上不学习的结果，是应该很快地改变的。16 细读引文，通过一连串的“完全”或者“基本”的明确判定，既铺张了正面形势又紧逼着负面问题，这就不难想见上述话语在当时的社会政治情境中所具有的震慑力与影响力。 窥斑见豹，新中国戏曲改革运动通过对旧戏的全面“净化”“美化”“合理化”而试图重建符合新中国要求的“爱国主义的人民的新戏曲”，这无疑表现出戏改方向与现代民族国家的政治文化理想之间的紧密协调关系。尤其是在旧戏改造过程中，仔细梳理它们的曲折遭遇，及其引发的文艺论争，或可尝试着分析“推陈出新”的社会主义文艺实践所呈现的情感结构、社会伦理及其文化政治。 注释： ① 7月11日，文化部领导组织成立“戏曲改进委员会”，主任周扬，委员田汉、欧阳予倩、梅兰芳、老舍等42人，马少波兼任秘书长。作为全国戏改最高顾问机构，担负着审定戏改局提出的剧本，对戏改计划、政策向文化部提出建议等职责。戏曲改进委员会首次会议的中心议题是戏曲剧目审定问题。确定整改、停演的内容为：一宣扬麻醉与恐吓人民的封建奴隶道德与迷信者；二宣扬淫毒奸杀者；三丑化、污辱劳动人民的语言和动作。会议逐一讨论各地提出的停演剧目，一致认为《杀子报》《九更天》等12出戏不应上演。 ②马少波（1918—2009），山东掖县人，著名剧作家、戏剧理论家，“新中国”戏改运动开拓者之一。1937年参加中华民族解放先锋队，1939年入党，担任军中文化领导工作。“解放”初率先建议中央成立全国戏改领导机构和研究、实验机构，历任文化部党组成员、戏改局党总支书记兼秘书长、中国戏曲研究院总支书记兼副院长、中国京剧院党委书记兼副院长等职。创作京剧《闯王进京》《关羽之死》《正气歌》《宝烛记》等，改编昆曲《西厢记》颇见功力，成为改编古典名剧的范例之一，人称“马西厢”。主要论著有《戏曲改革论集》《花雨集》《戏曲艺术论集》《马少波戏剧代表作集》等。 ③此文后来修订为《创造健康、美丽、正确的舞台形象》，与相关文章一起收入马少波：《戏曲改革论集》，华东人民出版社1952年。 ④马少波：《创造健康、美丽、正确的舞台形象》（1951），《戏曲改革论集》，第107页。 ⑤参阅黄育馥：《京剧·跷和中国的性别关系（1902—1937）》，三联书店1998年。作者出身梨园世家，从京剧“跷工”这一独特视角，对京剧进行宏观社会学观察，在艺术社会学领域具有开拓性意义。 ⑥同上，第64—67页。 ⑦马少波：《创造健康、美丽、正确的舞台形象》，同前揭，第91—92页。 ⑧同上，第95—99页。 ⑨同上，第93—95页。 ⑩同上，第92—93页。 ?参见王化：《川北河川剧界的“三改”》，《川剧艺苑春烂漫》，四川人民出版社1999年，第94页。 ?此风尤以20世纪20年代起流行沪上的“海派京剧”连台本戏中不惜工本的机关布景为甚。详见拙文《“海派京剧”与近代中国城市文化娱乐空间的建构》，《戏曲艺术》2005年第3期。 ?秦芳：《澄清戏曲改编中的混乱思想和演出中的丑恶形象》，载《人民戏剧》1951年9月。 ?马少波：《清除戏曲舞台上的病态和丑恶形象》，载1951年9月27日《人民日报》。又，《创造健康、美丽、正确的舞台形象》，同前揭，第105—106页。 ?马少波：《正确执行“推陈出新”的方针——在北京星期文艺讲座讲话（》1949年），同上，第9页。 ?马少波：《创造健康、美丽、正确的舞台形象》，同上，第104—105页。

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