需要清理的一种流行影视价值观

以我个人的感受来说，看电视连续剧得足够“无聊”，无聊意味着有闲时间，电视连续剧一定程度就是为消耗闲时间而准备的。或者，有那么一阶段，事情不是不多，问题不是不显在，但就是无心去打理，无意去解决，整个人的意义世界处在颓败、麻木甚至无意义的状态，日子被漫无边际、有一搭没一搭所裹挟，这才符合冗长叙事。在冗长叙事里，你可以暂时不是自己。于是，哭鼻子抹泪也罢，唏嘘叹息也罢，拍桌子骂娘也罢，多余的时间非但不多余反而还很不够用，隔着荧屏、隔着千山万水、隔着灰暗的时间长河，心灵被好奇之心、猎奇之心、窥探之心、阴暗之心还有别的什么之心所充塞，总之，你不再可以独立思考了。这大概就是无数影视研究者把这一项工程命名为娱乐工业化的心理依据，同时，这个弥漫在现实社会各个角落的意识形态化日常生活方式和流行文化观念，反过来支撑了娱乐文化产业链经久不息的运作。当然，这也可能是有志于这方面的学者教授职业人士搜罗资料、大胆假设、小心求证，终于把问题推向现代社会、现代文化、现代性的间接证据。没有如此发达的电视剧，就证明人们还不会过内在性生活，也就表明人们的精神生活还是那么干巴巴、愁兮兮、了无意趣。 然而，什么问题都有两面性，电视剧尤其如此。 既然电视剧产生于如此背景，我们还兴冲冲去讨论制作者的人文水准，那实在就没多大意思了。原因也很简单，今天城市居民围拢在沙发周围或彻夜晃动鼠标、头埋进被窝盯着电脑和手机背着孩子观看一部电视剧的情景，和过去农民聚拢在村头看一个外乡人耍猴，其性质完全一样。耍猴人早已训练好了能博得观众喝彩的几招，爬杆也罢，跳绳也罢，敬礼也罢，学人走路也罢，其终极目的是为了最后牵着猴子、端着盘子、敲着小锣，多收几文大钱。至于耍猴人走后，村人们怎么议论，赶场子的耍猴人已经没多少心思考虑了。我们点灯熬油观看完一部电视剧，情绪异常亢奋地讨论哪些地方感人，哪些地方霸道，哪些地方又不人道，哪些地方又太不尊重人格，实在与村人议论耍猴人怎么不尊重猴格，怎么不多有点猴道主义，没什么大的区别。现在看不见耍猴人了，那些曾经被抓来耍的猴子及其子孙，不是在黄山上，就是在动物园的铁笼里，村民讨论过的那些刺耳内容，也没改变过猴儿们的命运；从《大秦帝国》赤裸裸地颂扬极权主义，到《港囧》《夏洛特烦恼》变着法儿地搞笑，批评的声音也不少，但谁的声音也没有影响到《芈月传》《琅琊榜》的固执上映。非但如此，直到《剧场》这部开头二分之一还着实不错的连续剧，连同《芈月传》《琅琊榜》在内，观众终于差不多众口一词了—套用“文化大革命”用语，就是建立在私密化个人主义观念基础上的人格理想主义和道德理想主义“就是好来就是好”。 刚说过，电视剧是一项冗长叙事，收视率全靠观众的闲时间做担保，甚至还全靠观众的“没脑子”支撑。那么，问题就来了。观众的热议，实际上仅仅是电视剧塞给你什么就讨论什么，或者脑中已经装有什么观念，讨论便围绕什么观念展开。直接说，电视剧的某些“节点”徒有导火索的作用，它集中了观众的某些集体无意识，同时也使另一些集体无意识悄然消失。从这一意义上说，所谓流行电视剧，所流行的那个东西不是整部剧，而是其扎眼的细节。反过来看，那些细节正是其“卖点”，是其安全消费的情节机制，而非相左于观众，甚至导致观众痛苦而离开的“炸弹”。这意味着电视剧制作者的观念，与讨论者的观念本质上处在同一水平，所不同者仅仅是对共同认可观念的理解程度。这进一步表明，同是一撮人与另一撮人，他们其实共享着相同的价值观。既然如此，这样的讨论，究其根本而论是消极的，甚至是无效的、不成立的。也就是说，他们所共享的那种价值观本身，需要彻底清理。 下面我想通过《剧场》《琅琊榜》《芈月传》等流行电视剧，举例谈谈这个问题。 先从《剧场》说起吧，因为这部电视剧前面二分之一部分，的确有个很不错的现代性思想开局，值得进一步讨论。《剧场》演绎的是某小小话剧团途径“文化大革命”劫难，“文化大革命”后又恢复正常演出，演员与演员之间的摩擦和冲突，折射了“文化大革命”遗留对个人、群体及公共事业的搅局与破坏。恢复演出，主角当然是当年被赶出话剧团下乡改造，后来又回到该团的一帮演员。他们挚爱话剧，视话剧为生命，眼里揉不进沙子。这批“归来者”都已人到中年，他们经验丰富、艺术积累扎实，但他们需要新生力量和新鲜血液；当年革他们命的中小学生现在正当青年时期，仍然青春年少、血气方刚，正好希望成为话剧团的一股新力量。这样的一个剧情对峙，很有思想含量，拉开了两代人明里暗里话语权争夺战，也照射出了“文化大革命”期间受教育一批人的价值取向。现在，剧团需下大力气拍好《合欢树》这部话剧，如果全国汇演成功了，这个话剧小剧团的资金问题、编制问题，以及所占政治份额就会大大增强。不幸的是，同是为着艺术的成功，当年的小红卫兵却把个人成功看得高于一切，于是，“文化大革命”期间到处造反到处革人命的那一套惯法不由分说起作用了。勾结串联媒体，忽悠狐朋狗友摇旗呐喊，离间挑拨同事，撒谎欺骗旁观者，甚至连夜写请愿书罢免剧团导演、聚众私闯民宅搜查当事人私人信件，等等。总之，“文化大革命”过去好多年了，他们仍下意识用“文化大革命”那一套思维方法，来对付和处理本该是正常的业务竞争问题，扳倒曾给他们以无私帮助的对象，目的只是为了实现爆得一夜成名的个人快感。情节推到这个地步，应该说视野非常开阔，问题也找得非常准。这帮小年轻为什么近乎集体无意识地出此下策呢？追根溯源，盖因为他们从一开始受教育，接受的就是“文化大革命”思维、“文化大革命”价值观，只知道张大嘴喊口号，举拳头打倒谁谁谁。像割草一样，不管采取什么方式方法，只要割倒阻挡自己视线的长草、大树，自己就能逻辑地凸显出来，进而一人之下万人之上，裘马扬扬、要啥有啥，想爱谁就爱谁，这便是他们的处事道理和人生观。本人之所以觉得开局具有现代性思想，原因便在此。因为这样的一个开口度，勾连起来的不单是具体情节冲突，还可能理据充分地展开了我们对所谓唯个人利益是追的个人主义价值观念的诸多思考。比如，我们会问，以满足个人私欲为目的的个人主义，一旦失去外部的监督，会不会变成对他人正常生活的伤害？特别是以“青春无罪”为借口的任何“舞台属于青春”的发难，如果没有成熟的法律制衡，会不会反过来把所有相关的公共事务都转化成服务于个人成功的工具？踩着他人的肩膀个头会一下子长得很高，但如果踩的不是他人的肩膀而是他人的心灵，那么所取得的所谓成功有没有一个正义的评价体系来检测？或者更进一步，今天我们张嘴闭嘴的个人主义，是20世纪80年代初的联产承包责任制培养出来的，还是更早时期的全民泄私愤、匿名告密的“造反有理”就灌输了的？ 但是这样的追问没用，《剧场》后半部围绕一男二女爱恨情仇的角逐战一再表明，前半部两代人的文化冲突仅仅是表象，其实质是郁珠和杜晓红因为同时爱上了报社记者王帆扬，原来该剧的焦点主题居然只是叙述艺术家的争风吃醋比普通人更高明而已。这就好比一个即将吹鼓的气球，突然被扎了一针，啪，在现代性思想面前破了。但是，如何获得真爱，如何为了一切成全个体的私欲，如何动用哪怕天下公器只要是为着个体的情感，如何龌龊下流只要成全一段私人爱情的结果能够如期实现。在我看到的大多数网上网下讨论中，都被送以现代个体、现代尊严、现代人格、现代道德的徽号。紧接着，这样的电视剧或文学作品，就被认定是现代意义的作品，什么现代意识、现代民族、现代社会、现代文化等等，都可以往上添加，直到把这些东西说成是厌倦权力、远离阴谋、去政治化，进而亲近人文、亲近人本身、亲近心灵的具有真人特质的英雄为止。经过层层篡改，层层剥茧剔除，在情感理想主义基础上派生的人格理想主义、道德理想主义便应运而生了。王帆扬爱郁珠，那么他下意识帮郁珠成全许多有利于郁珠的事情，就变得爱情至上而人格高大了。当他又亲近杜晓红，下意识里透露郁珠的私人秘密，在杜晓红看来王帆扬也是心底无私而人品上乘。同理，杜晓红出身卑微又渴望以成名换取爱情的一系列挖人墙角勾当，在个人至上主义看来，过程和手段都可以一笔勾销，因为杜晓红最终追求的是饱满的内在性生活。从结果看，杜晓红尊重了爱情的道德、落实了爱情的人格，是人们心目中的人格理想主义和道德理想主义者。推而广之，只要多少熟悉一点当前中国文艺的人，大概都不同程度有个条件反射。反射什么呢？反射的实际上就是以上两个主义的基座不是别的，是个人主义。这个主义的圆心是个人，故个人主义在文艺中，特别在大众文艺文化中，范围其实收缩到以情感为核心的情感理想主义了。 情感理想主义当然还可以析出许多人生观来，比如以宗族为本位的宗族主义、以小家庭私利为核心的家庭主义、以孩子为中心的护子主义、以夫妻为中心的恩爱主义和以恋爱为中心的自我牺牲主义等等。可是，不管哪一种，其建立的前提条件一般以自我利害权衡为价值尺度。就是说，必须忽略或删除社会因素，特别是政治经济因素的干扰。这表明以此为圆心的人格理想主义和道德理想主义，差不多需要通过践踏他人的人格和道德来实现，或者至少需要他人人格和道德的劣根来衬托。这部分地表明，在我们的文化中要践行人格理想主义和道德理想主义，一定程度是以较少或纯粹不参与社会公共事务为代价的。这非但违背了现代性思想的核心精神，而且又回到了杜晓红等的价值观养成起点—像“文化大革命”教育对她的塑造那样，她最终看上去光鲜完美，实质是一路以自我为中心的斩获结果，这不能不说“文化大革命”及其价值附件，真正成了个人主义的幽灵，而人格理想主义和道德理想主义的强大后盾，正是这个意义上的个人主义。 在康德那里，现代性是“人能够合理使用自己的理性”。在黑格尔看来，“‘内在性’首先应该置于‘外在的’之中，用‘外在的’来支持‘内在的’”，“内在性”才能得到伸张。泰勒直接把人的现代化看成是启蒙的最终目标，他说：“人是现代化的目的，而不是手段。”到了哈贝马斯这里，建构“公共交往理论”成了文化现代性的重中之重，因为只有构筑现代社会机制，才能确保个体的内在性生活不受干涉，反过来，当个体的内在性生活节奏与现代社会机制达成统一，真正的现代文化才趋向于完善了。总之，产生于相对成熟的现代文化氛围中的个人主义观念，都十分重视社会机制对于个体的重要性，这显然与我们把现代性异化成“中国特色”的情感主义、人格主义、道德主义，风马牛不相及。正是在这一层面，人们热衷于把《琅琊榜》中已经失去权力、被权力边缘化，自己又甘于弱势地位，并自觉在弱势位置对权力和中心服丧式慰藉的梅长苏，说成是主动而为的“现代价值取向”，着实让人吃惊。他们所理解的现代价值，几乎等于厌弃权力，只会喊叫“天下，乃是天下人的天下”这么一层单纯的话语游戏。 要说清这里面所缠绕的问题，我想有必要先解释一下“底层视角”“弱者”“孤独”与“中心体验”“强者”“行动能力”之间的关系。 梅长苏不幸跌落到了民间，并且还不幸成了弱者和没人理解的心灵孤独者，于是一些颇怀好意的电视剧代言者便发现了诸多“亮色”。说，这时候的梅长苏变得自觉了，他自觉意识到天下乃众人之天下；也说，这时候梅长苏的声音不是矫情的伪民间视角，是真正站在民间的痛苦流露；还说，这时候被权力所遗弃的梅长苏，眼里充满着悲悯和伤感，是阅尽庙堂血腥和阴谋后的寂寞，所以他的孤独代表了思想者对皇权制度的深思。这些当然都正确，因为暂时忽略电视剧对秦国或秦朝统一天下六国的极尽粉饰与颂扬，单取人物而言，演绎的实在就是这么一个人物和围绕这么一个人物展开的故事。只不过，这个人物是不是表征了现代性思想意识，编剧和导演、演员并不知道，知道的倒是听说过现代性价值的代言者。如果编剧和导演、演员真有这个自觉意识，何必非得虚拟一个不着边际的古代故事呢？何必睁眼说瞎话非得把商鞅变法而终导致秦走上专制极权打扮得无比富足与无限自由呢？诸如此类致命的错位，本身已与现代性思想意识毫无关系了。前面说过，现代性思想意识或现代价值，仅仅是现代社会、现代文化和现代艺术的产物，这是它的语境规定性。否则，我们很可能像一些奇奇怪怪的学者教授那样，居然会从我们的古人那里寻找现代性思想渊源，这不纯粹在制造笑话吗？某个体或某个个案偶然性的自我意识，与时代提供的总体性现代意识，是两个截然不同的概念。这正是我们文艺作品中个别个体的自我意识与民主社会个体普遍的现代意识的致命区别。前者说到底是个性发挥，比如文人骚客的作诗为文和佯醉放纵；后者是日常行为和观念常识，比如他们的个体行为已经不是满足于个性放纵，而是考虑如何与政治进行有效互动，促使民主生活与个体日常生活合二为一。 所以，一个失败的中心体验者，一个曾经的强者身份，一个已经失去行动能力的主体，之于现代社会、现代文化和现代审美，仅仅徒有个案的意义，不具有普遍性。打个也许不恰当的比喻。如果去掉梅长苏生活的背景，他的所思所想所愤怒所期盼，或者所想象，其实与今天我们身边无数一边拿体制内工资养家糊口，一边酒足饭饱之余发表忧国忧民意见的文人没有任何两样。说得好听点，是文人情怀；说得难听点，只是一种自我抚慰。这便是今天“国学”“传统文化”，特别是老庄思想流行的真正原因，《琅琊榜》则是这些零零总总元素的撮合和集中。秦晖先生在《大家讲堂》第一季《道法互补：庄子的流行》一节中，讲庄子的超脱也不见得就是为了讨好谁，但后世的人懂得这一套东西以后，当然就增加了适应能力。所以，他觉得最简单的一个说法是“在上者指鹿为马，在下者难得糊涂”。这就是法家和道家在当时的一种互补，那时也没有“儒道互补”了，但是的确有“法道互补”，就是专制主义和犬儒主义的互补。超脱便是专制主义下的犬儒主义，这是今天庄子流行的意识背景。 有了这么一个背景，再来看《剧场》和《琅琊榜》，《琅琊榜》实在还不如《剧场》。因为在使《剧场》不错的思想探索崩溃之前，郁珠不但一直在场，而且她的价值观念也一直并没有缺席，她尽其所能揭示了使杜晓红之所以如此的文化背景，也力尽所能周旋于方书记和李导演之间，戳穿了那种文化的阴暗与肮脏，因此，自始至终她并没有以牙还牙只针对一个杜晓红，也就是说，郁珠和她寄身的权力话语一起较成功地实践了机制的现代化。而《琅琊榜》则完全不同，在整个文化氛围一片死寂中，只突出了梅长苏那么一个似乎清醒的个体，形而上一点理解，他不过是一个有文人气质的武夫，出于个人性情，像屈原、李白、杜甫那样，留下过底层的泪；形而下一点说，他仅仅是一个有正义感的人，失落时会嚎叫两声，失意时下意识表达了愤懑情绪而已。在整个皇权制度体系中，他着实是一个无声的存在者，几近多余人身份。他说与不说，愤怒与不愤怒，于皇权话语逻辑的正常运行没有任何关系，他也未曾介入过这个体系。 由此倒回去，再看《芈月传》。《芈月传》完成的只是《琅琊榜》没有被代言者发现或者不愿正视的另一面—宫内乱伦、淫乱，以及宫女们相互倾轧、相互掐架、争风吃醋等，在代言者看来这是瓦解梅长苏一路所谓有自觉“现代价值”的内容。实现这个掩盖，当然还得教导人们忘掉真正的秦史。只有忘掉它，剧中大肆渲染的给秦国人民带来福祉的侵略战争、秦国的富庶等社会环境和物质基础，才能合理合法地支撑个体的情仇爱恨。否则，这种情仇爱恨怎么能够论证个人主义的自觉和个人主义的先进性呢？申明一点，这里批评的个人主义是以忽略目前社会机制的严重错位，唯个人利益是追的小市民观念形态。 唯有个体的情和爱是好的，个体不管如何得到情和爱是现代的，是现代价值的就必须有些新词经常挂在嘴上。或者，行头打扮和眼神必须是孤独的，孤独就意味着有现代灵魂，有现代灵魂哪怕躲得远远地自我凭吊就一定是有价值的。这便是把《琅琊榜》理解成现代价值符号，把《芈月传》认领成内在性生活的代言者的三段论。统领这个三段论的便是《剧场》及其价值。使《剧场》前二分之一思想流产的，其实正是《琅琊榜》《芈月传》逐步放大，乃至于成为“安全消费”的情节和故事。《剧场》在播出后之所以好像并没有引起多少关注，恰好是因为前二分之一是大家不愿多费心思讨论的中国当代文化遗传问题，这符合个人主义的原则。而《琅琊榜》《芈月传》在网上网下的热议，究其根本，诚如前论，不是因为它们真有什么现代价值，而是它们的背景、语境是安全的，也就好在混杂甚至任意拼贴的历史框架，安放他们理想的个人主义概念。否则，前有“文化大革命”思维，势必会在不恰当节点出来解构《琅琊榜》《芈月传》中企图突出的东西，这才是电视剧制作者真正聪明的地方，也是它的代言者真正恶毒之处和自虐之处。 在这些高头讲章的起承转合中，你看不见芸芸众生的匍匐身影，也看不见芸芸众生实际寄身的社会机制，更看不到一个个人影。看到的是践踏多么有力量，残酷多么给力，人性变成兽性多么现代，以及一个政治意义的弱者有点自我反省多么了不得。他们从来不会、也不愿让中心体验内部生成某种制衡力量，也从来不让强者本身多点现代意识，亦不叫行动能力真正上升到文化政治的层面。因为这样去制作去思考去追问，大众文化的社会价值就会马上屏蔽个人主义，这是经济主义价值导向下生长起来的个体和个人主义所不愿看到的。 在这个意义上，作为消费“无聊”的大众文化，不管怎么折腾只要有人愿意看，都不能说有什么严重问题；作为“没脑子”的流行观念追随者，信什么捧什么，只要不损害他人利益，也没有什么充足的理由去谴责他们。但是，作为一个人文知识分子，或者某某教授学者，经常跑到媒体“引导”“解读”电视剧的研究者，直接说像哈贝马斯所命名的“以言行事”者，其言就不能太任性随意，即便不能准确解读“现代价值”“现代文明”，也不宜对“现代价值”“现代文明”张冠李戴、胡乱改写。说到底，无论有无“中国特色”的“现代价值”，也无论有无“中国特色”的“国际接轨”，如果确信它，你尽管可以追求，这是你的自由和权利。但在表达自己心声和自由的过程中，因为没有确凿证据而削足适履，那就不是简单的牵强附会了，因为它深关一时代最低限度的价值取向和一时代最低限度的生命关切。特别是当人文知识分子的话语系统遭遇木马侵袭时，如果一味将错就错、一味歪打正着，那么这个时代最基本的价值底线就会遭到致命颠覆，这就不是自由地谈论文艺那么单纯了。

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